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Vigna-Taglianti M. (2017). Acting, playing, talking. Dal Giurassico della mente allo sviluppo della capacità onirica.

Testo della relazione presentata nel seminario “Agire-giocare nella psicoanalisi infantile” (Firenze, 14 Gennaio 2017) che pubblichiamo per gentile concessione dell’Autore.

In questo scritto focalizzerò l’attenzione sul ruolo che sovente, nel lavoro clinico con i bambini, l’azione e l’enactment[1] svolgono come precursori indispensabili di quelle trasformazioni psichiche del Sé che rappresentano, a mio avviso, uno dei cardini del processo analitico[2].

Risalendo le tracce del pensiero psicoanalitico dobbiamo a Freud (1905, 1914) un’intuizione fondamentale: ciò che non può essere ricordato viene ripetuto e costantemente messo in atto. Ferenczi (1924) dopo di lui ha rimarcato l’importanza del ripetere più ancora che del ricordare: un ripetere “emotivo” che coinvolge anche l’analista e che non avviene tanto sotto l’egida di una coazione a ripetere mortifera, ma che rappresenta invece un tentativo di dare una forma e una soluzione a un compito lasciato in sospeso, nell’aspettativa di rinvenire «un incoraggiamento a provare e pensare fino in fondo eventi psichici traumaticamente interrotti» (Ferenczi, 26-III-1931, in 1920-32).

Se ciò che non può essere ricordato viene agito, apparentemente dove c’è azione non c’è rappresentazione. Per meglio dire: là dove non può esserci raffigurabilità troveremo sequenze di acting che sostituiscono il simbolico e che rappresentano l’unico modo possibile di narrare l’ineffabile (Greenacre, 1950, 1968; Botella, 2001).

L’evidenza clinica infatti, oltre a mostrarci come il “lavoro” della rappresentazione attraverso il quale ogni soggetto è destinato ad assegnare un significato all’incontro con il reale sia più ampio e complesso di quanto inizialmente postulato da Freud, ci ha spinti a concepire la mente come un’organizzazione funzionale nella quale coesistono e operano differenti gradienti di complessità simbolica che, con modalità diverse, elaborano trasformativamente i suoi contenuti. Su questa base è possibile ipotizzare che esistano simultaneamente livelli di funzionamento psichico in cui la ricerca del significato da attribuire all’incontro con il reale è fruibile ricorrendo sia alle note risorse della rappresentazione verbale sia – in sincronia – ad altri livelli che elaborano l’esperienza soggettiva attraverso il pensiero non verbale: le cosiddette vie della rappresentazione immaginaria drammatizzata, come la definisce Sapisochin (2015).

Quest’autore propone l’esistenza di livelli funzionali e rappresentativi primitivi (concettualizzati dal punto di vista metapsicologico come l’inconscio non-rimosso) che permangono come un residuo anacronistico (ma inevitabilmente attivo) che invade i funzionamenti più evoluti della psiche. Questi elementi psichici arcaici hanno loro specifiche forme di vita e modi di “presentazione” intersoggettiva, non tanto per i contenuti ma piuttosto per una modalità di elaborazione immaginativa, estranea alla logica verbale, che Sapisochin ha denominato gesto psichico.

Scenario ideale perché questa messa in atto drammatica, e al tempo stesso drammatizzata, prenda corpo è proprio quello analitico, dove paziente e analista vengono coinvolti in ripetizioni di clichè relazionali improntati a pregresse vicissitudini oggettuali prive di raffigurabilità: si riattualizzano cioè nell’interpsichico alcune configurazioni relazionali introiettate ma non iscritte psichicamente, e dunque una dimensione intrapsichica non rimossa ma bensì muta e senza parole (Ferenczi, 1932; Winnicott; 1963; Mitchell, 1993; Jacobs, 1991;  Renik, 2006).

In questa prospettiva l’elaborazione della dinamica transfert-controtransfert richiede tempi lunghi: solo con il procedere della terapia si potrà transitare da una situazione caratterizzata da un tessuto di micro- o macro-enactment, che si manifestano spesso in role-reversal legati a inevitabili movimenti di identificazione inconscia con gli oggetti interni del paziente, a una condizione dapprima più giocata e consapevole (frutto di un’adeguata elaborazione della propria risposta emozionale) per giungere infine a una narrazione condivisa di ciò che in precedenza non era rappresentabile (Borgogno, Vigna-Taglianti, 2007a; 2008). “Giocare” i ruoli che il paziente ci attribuisce, “interpretare” a lungo e dapprima inconsapevolmente gli oggetti deficitari e/o persecutori del suo mondo interno (un aspetto esplorato già da Melanie Klein in La Personificazione nel gioco infantile del 1929), disidentificarci da essi introducendo nuovi modi di sognare, ascoltare, disegnare e comprendere la realtà dell’incontro, divengono attività indispensabili del procedere dell’analista, che deve essere consapevole dell’inevitabile apporto soggettivo con cui contribuisce alla narrazione e alla ri-costruzione della storia del paziente.

Immagino in definitiva come inevitabile, durante il percorso analitico, il dispiegarsi di una sequenza co-costruita dalla coppia analitica secondo questo vettore evolutivo: acting, playing, talking.

Questa prospettiva è ormai condivisa da molti autori, anche appartenenti a culture psicoanalitiche differenti, che hanno messo l’accento sull’importanza della responsività dell’analista nello stare al gioco del bambino e anche dell’adulto (Sandler, 1976): uno stare al gioco che prende forma nello spazio potenziale costituito dallo scenario analitico in drammatizzazioni simboliche e azioni interpretanti, spesso anche corporee (Frankel, 1998; Vigna-Taglianti, 1999, 2002; Arfelli, 2007; Carels, 2007; Roure, 2007)[3].

Tali azioni intersoggettive rappresentano i precursori inevitabili e necessari a promuovere la simbolizzazione, soprattutto se i presupposti di essa siano andati persi o distrutti (Racamier, 1972; Turillazzi Manfredi, 1978; Ferro, 1992; Bolognini, 2005). Infatti in quelle situazioni psichiche dove sono assenti o poveri gli strumenti per sentire, raffigurare e pensare, dal momento che quello che è venuto a mancare è l’esperienza stessa della significazione emozionale condivisa, paiono tanto più necessarie quelle posizioni trasformative della mente dell’analista capaci di prescindere dal più classico e precoce utilizzo dell’interpretazione verbale di transfert; non per escluderla dallo strumentario dell’analista, ma per poterla applicare con maggiore puntualità ed efficacia una volta che il campo analitico sia stato adeguatamente coltivato.

Sono queste le situazioni nelle quali il paziente ci chiama continuamente a metterci in gioco in prima persona sullo scenario analitico e dove ci ritroviamo a interpretare e personificare personaggi e ruoli specifici della sua storia, soprattutto sulla scorta del profondo bisogno che il paziente stesso ha di sondare, da vicino e in concreto, come la mente dell’altro possa sopravvivere in tali condizioni, rendendosi contenitrice di esperienze da lui sperimentate ma fino a quel momento impossibili a dirsi e a pensarsi.

Interpretare non significa qui prevalentemente mettere in parole, ma – affinché facciano in futuro la loro comparsa parole realmente trasformative – stare al gioco e nel gioco nel senso di essere disponibili a incarnare temporaneamente le parti che il paziente ci attribuisce, al fine di comprendere in prima persona i suoi accadimenti mentali e di vita per essergli veramente d’aiuto nel suo successivo poterli ricordare. Un percorso che l’analista deve umilmente compiere per diventare quel “pensatore” di cui il paziente ha bisogno e di cui è in cerca attraverso le sue complesse e immancabilmente dolorose vicissitudini transferali (Borgogno, Vigna-Taglianti, 2007b, p. 10).

Utilizzando il lavoro di ripensamento effettuato sul materiale di un’analisi infantile a quattro sedute alla settimana durata circa dieci anni, tenterò di mettere in luce la delicata funzione trasformativa che la mente e il corpo dell’analista, attore e latore delle azioni intersoggettive a cui ho accennato in precedenza, indispensabile affinché si organizzi e si differenzi progressivamente, come un tessuto embrionale,  una sorta di area transizionale tra la sensorialità e la pensabilità delle emozioni: vero e proprio campo analitico in fieri dove possono alloggiare i precursori degli affetti e del pensiero[4].

La consultazione

Teo ha appena compiuto sette anni quando i suoi genitori mi consultano per iniziare un’analisi. Sta finendo la prima elementare e questo primo anno di scuola ha messo a nudo una serie di gravi difficoltà già presenti fin dalla materna: un importante ritiro schizoide, un isolamento dalla realtà e una grave inibizione intellettiva.

La mamma al momento della consultazione è molto depressa e vive con rassegnazione i problemi di Teo. Quattro anni prima, subito dopo la nascita del secondogenito, le fu diagnosticato un adenoma ipofisario che rispose molto bene alla radioterapia guarendo completamente. L’esordio fu però drammatico e la paura della morte è ancora palpabile. Per parecchio tempo, durante la malattia, essa non fu in grado di occuparsi neanche fisicamente dei bambini. Nel rapporto con Teo la mamma non pone nessun limite e delega ogni ruolo autoritario al padre. Essa pare inoltre poco capace di dare un significato affettivo alle comunicazioni di Teo, denunciando un pensiero concreto e un deficit di rêverie[5].

Il padre di Teo trasmette invece un’inquietante sensazione: sembra un bambino cresciuto con una struttura schermante attorno. Ha un incedere robotico nel parlare: il mondo delle emozioni sembra lontano, scisso altrove. I suoi tratti ossessivi si declinano nella realtà in un pensiero pragmatico che investe anche le difficoltà del figlio, descritto, senza empatia, come un bambino tirannico e intollerante alla minima frustrazione.

La prima volta che incontro Teo mi trovo di fronte un bambino spento, congelato, quasi autistico. Solo verso la fine della seduta, balbettando timidamente, mi spalanca il mondo orrifico della sua fantasia. Cani assassini e squali mostruosi si nascondono nella stanza, incombendo su di noi in maniera terrorizzante: questo il biglietto da visita che parla di un mondo interno segregato, arcaico e persecutorio, ma allo stesso tempo animato e vivo, nel quale è intrappolato.

L’analisi[6]

All’inizio dell’analisi Teo è coartato e mutacico e può solo disegnare in silenzio frammenti di oggetti che lo affascinano e lo terrorizzano: denti di squalo, artigli, uncino e baffi di Capitan Uncino, missili e strumenti di controllo di aerei da guerra. E’ una produzione continua, una sorta di sconclusionata rappresentazione della confusione che regna nella sua mente: una rabbiosa e angosciante distruttività è precariamente e svantaggiosamente tenuta a bada con meccanismi schizoidi di difesa che lo impoveriscono e lo fanno sentire perseguitato. In questa prima fase mi limito a commentare ciò che egli fa e a dare voce alle emozioni connesse a questi contenuti aggressivi scissi e frammentati.

Nei mesi successivi il materiale si trasforma: nei disegni compaiono i primi oggetti interi e fanno capolino scarne comunicazioni verbali, completamente prive di emozioni. A popolare i disegni sono i dinosauri, che fanno il loro prepotente ingresso sulla scena analitica non tanto perché, come pensano i genitori, Teo sia rimasto impressionato dal film Jurassic Park, ma perché finalmente egli trova un tessuto adeguato sul quale depositare una serie di contenuti psichici primitivi fino ad allora pressoché non figurabili. Un momento di svolta avviene quando dalla carta si passa all’azione. Il T.Rex diviene uno dei personaggi chiave dell’analisi e si rianima, dal momento che il gioco che Teo ripete infinite volte consiste nel suo distendersi per terra a pancia in su con gambe e braccia flesse, occhi chiusi, bocca spalancata (assumendo una posa che tra l’altro suggerisce quella di un neonato nella culla). Con pochi gesti e stringate parole mi suggerisce ciò che io devo fare; ma solo nelle sedute successive comprenderò pienamente la struttura del gioco che egli mi propone. Teo è un T.Rex addormentato confuso ormai con il terreno; utilizzando i personaggi della famiglia devo rappresentare incauti bambini che camminano sulla sua pancia, sul suo viso, sfiorando la bocca, il naso, gli occhi. I bambini lo scambiano per un eccitante terreno di gioco fatto di scivoli e grotte, finché il dinosauro non inizia a dare preoccupanti segnali di vita: un impercettibile movimento delle palpebre, delle labbra, poi un ringhio e infine il bestione si sveglia, si alza scrollandosi il terreno di dosso, urla inferocito con l’occhio assassino, fa strage. La sequenza deve riprodursi senza variazioni per innumerevoli sedute, in maniera direi tirannica: siamo qui nell’area dell’acting nella quale contribuisco alla costruzione e alla tessitura comune del gioco. Inizialmente, oltre a dare voce alle emozioni di gioia o di terrore dei bambini, mi è possibile comprendere solo che il tiranno si sta risvegliando: rabbie arcaiche e gigantesche riprendono vita così come l’orrore di entrare in contatto con qualcosa di sconosciuto e potenzialmente devastante. Teo infatti insiste nel farmi rappresentare lo stupore e la paura del bambino che si accorge che quello che ha sotto i piedi non è un parco giochi ma è qualcosa di vivo, di minaccioso, di catastrofico. Ma con il proseguire della terapia si fa strada in me l’idea che ciò non abbia solo a che fare con il timore di entrare in contatto con una parte scissa della sua mente ma anche con l’impotenza e il terrore provati (o meglio mai potuti sperimentare) quando la madre si ammalò di tumore, vera e propria catastrofe depressiva per entrambi. Tenuto conto delle sue difese primitive, della rigidità del suo contenitore psichico e della frammentazione del suo pensiero scelgo di non verbalizzare tutto ciò ma di essere io, per adesso, ad incarnare il terrore infantile durante il gioco e a rinarrarlo in una storia, come voce fuori campo, quando la sua attenzione labile e la sua capacità di contatto lo consentono[7].

In prossimità delle prime vacanze estive un nuovo personaggio fa la sua comparsa nei giochi. Si tratta di uno squalo bianco (interpretato da Teo) che, chiuso in un acquario al quale è in visita il solito bambino, volteggia nell’acqua e mostra le sue fauci orrende strisciando lungo il vetro. Per stuzzicarlo io incautamente batto contro il vetro che si incrina e si rompe, lo squalo si libera e mi piomba addosso azzannandomi. Con il passare delle settimane il gioco si trasforma: nutrito con gli oggetti più disparati (da chiodi appuntiti per giungere a ben più commestibili torte) lo squalo si placa, trasformandosi addirittura in un delfino intelligente. Anche qui dobbiamo transitare attraverso un’area nella quale prevalgono azioni che mettono in scena una vera e propria ri-animazione di impulsi libidici e di aspetti arcaici famelici, avidi e aggressivi che, accolti, giocati e nominati, preludono al progressivo miglioramento del ritiro e dell’inibizione.

Dopo l’estate Teo manifesta infatti per la prima volta in seduta comportamenti esplicitamente rabbiosi nei miei confronti, lanciandomi contro degli oggetti della sua scatola e rompendone altri: ora che egli si è riappropriato delle sue emozioni, che ha iniziato a percepire soggettivamente la dipendenza e che tutto ciò si può dispiegare nel transfert, mi è finalmente possibile interpretare la rabbia che ha sperimentato per la separazione estiva, e quanto sia stato doloroso per lui rimanere a “bocca asciutta” per così tanto tempo.

Nell’autunno nuovi animali fanno la loro comparsa nel materiale, seguendo quella che pare un’evoluzione della specie: dall’acqua si passa al cielo, dagli squali ai rapaci. Inizialmente si tratta di condor, ma poi compaiono stabilmente degli aquilotti impertinenti e pretenziosi che – interpretati da Teo – decidono di farmi il nido in grembo, mi studiano con occhi curiosi, mi esplorano, mi beccano sgridandomi se per qualche ignoto motivo non li soddisfo, stridono se li spavento: in questo caso, chiamano la loro grande mamma a sgridarmi.

“Covare” pazientemente gli aquilotti dà i suoi frutti: nel secondo anno di analisi Teo inizia a sviluppare giochi simbolici più strutturati, la comunicazione verbale si fa più ricca ed egli diventa complessivamente meno inibito e più vivo. Il tema centrale di questo periodo diviene la svalutazione; io, nei panni di un bambino piccolo e impotente devo perdere continuamente le staffe per i continui confronti tra i miei oggetti e quelli di Teo: automobili e aerei grandiosi da lui disegnati si contrappongono a macinini minuscoli e scalcagnati che provocano la mia disperazione, con sua divertita soddisfazione.

Sono consapevole attraverso questo role-reversal di accogliere le sue identificazioni proiettive allo scopo di rappresentare e di dare finalmente corpo e voce a una parte di lui che si sente disastrosamente piccola, incapace e ridicola, e nello stesso tempo di effettuare un’attività psichica indispensabile per ripristinare la vulnerabilità narcisistica di un sé così profondamente ferito. Avverto inoltre che l’atmosfera relazionale sta mutando e che stiamo transitando dalla sfera del playing a quella del talking[8].

Un segnale importante di parziale integrazione arriva infatti qualche mese dopo quando in un gioco entra in scena ancora un nuovo animale: per diverse sedute Teo è un piccione azzoppato che mi viene sui piedi per beccare il mangime e io sono ora un bambino bravo che lo nutre, ora un monello che lo fa scappare ridendo. Il piccione zoppicante sembra il primo modo con cui Teo può assumere su di sé la propria parte malata e ferita; diventa anche possibile per me, permanendo nell’area transizionale del gioco, mettere in parole un conflitto tra aspetti fragili e sofferenti e aspetti onnipotenti e disprezzanti.

Quell’anno, nel consueto colloquio prima delle vacanze estive, i genitori mi parlano di un bambino ritrovato: è di nuovo capace di scherzare, a scuola se aiutato sta al passo degli altri, ha fatto diverse amicizie. Poche sedute prima dell’interruzione estiva Teo dà voce a un’intensa emozione: ha realizzato che tra un anno andrà alle medie e perderà il suo maestro al quale è tanto affezionato, non può sopportare di non vederlo mai più. Oppresso dalla nostalgia piange melanconico per buona parte della seduta. Ora che Teo può entrare in contatto con il dolore della perdita, interpreto esplicitamente i riferimenti transferali della vicenda collegandoli alla pausa estiva, e ciò gli permette un’ulteriore elaborazione e condivisione di vissuti: per la prima volta riesce a esprimere la paura che la mamma muoia mentre siamo in seduta e di non ritrovarla quando esce. È il primo passo condiviso di una ritrovata rappresentabilità e consapevolezza dei vissuti emotivi legati alla catastrofe traumatica della malattia della madre.

Il lento ricomporsi nel transfert delle scissioni e il progressivo affievolirsi delle identificazioni proiettive nella ripetizione anche monotona dei giochi permette un’ulteriore evoluzione della specie: fa il suo ingresso in seduta il primo animale domestico, un gatto. E’ un cucciolo quello che Matteo interpreta, un micino affettuoso ma briccone che io, nei panni del bambino disubbidiente, porto a scuola: lì il cucciolo semina confusione, facendo i suoi bisogni sulla cattedra del maestro che di conseguenza mi mortifica. In un altro gioco il gattino mi viene in braccio mentre io devo fare i compiti: mi invita a giocare con lui e mi distrae. Papà rincasa e ci sorprende: mi sgrida, urla dietro al gatto che ha fatto la pipì sul suo computer e io vengo punito dovendo fare i compiti proprio nell’ora dei cartoons. Il mio fratellino è davanti alla televisione, io imploro mamma e papà, ma non c’è niente da fare. Tento di sbirciare, ma vengo “beccato” e sottoposto a un atroce castigo. Un temibile cobra al servizio di papà striscia fino a me, si attorciglia a una mia gamba, disegna un bersaglio sulla mia coscia e spalanca le fauci preparandosi a mordermi alla minima distrazione.

In queste ripetute drammatizzazioni Matteo rappresenta ancora la sua difficoltà a gestire e padroneggiare la propria vita istintuale ed emozionale ora però più addomesticata e familiare nelle sue forme rappresentative: è sicuramente meno spaventoso e più facile avere a che fare con un gatto che con un T.Rex, anche se la presenza del cobra testimonia che sottrarsi al dominio crudele di un oggetto superegoico arcaico e crudele – che non permette ancora al principio del piacere e al principio di realtà di sedersi al tavolo dei negoziati – è ancora impresa in fieri.

Passo ora a descrivere un frammento tratto dal settimo anno di analisi.

Siamo ormai verso la fine della scuola media: il rendimento scolastico di Teo è molto migliorato così come la sua capacità di rapportarsi agli altri e di entrare in contatto con la propria realtà interna. In questo clima egli mi racconta un sogno che, oltre a introdurre la possibile fine dell’analisi, sembra contenere diversi e contemporanei livelli interpretativi e conferma il nostro essere entrati stabilmente nell’area del talking: Stavo pilotando un aereo danneggiato, perdevo bruscamente quota e urtavo una montagna. Pensavo di precipitare ma riuscivo a tenerlo su e ad atterrare, ma i freni non funzionavano! Sterzavo e alla fine l’aereo si fermava. Eravamo tutti salvi!.

Considerazioni conclusive

Mi pare suggestivo poter considerare questa produzione onirica come un “sogno che volta pagina” (Quinodoz, 2001), segnale di un’avvenuta elaborazione e integrazione di un aspetto del mondo interno e della storia psichica dell’analizzando che ha impegnato per un lungo periodo analista e paziente, perché non inscritto psichicamente nella mente di quest’ultimo. Ma il sogno, e con esso la ritrovata capacità onirica di produrlo, può essere considerato più in generale come l’indicatore di una raggiunta costruzione di un contenitore psichico sufficientemente elastico da poter finalmente contenere emozioni, così come del consolidamento di una funzione α capace di trasformarle in pensieri (Bion, 1962, 1965; Ferro, 1996, 2003, 2007). Per dirla con Ogden (2008) Teo ora è in grado di sognare la propria esperienza psichica relativa alla catastrofe traumatica: egli si è riappropriato degli strumenti che gli permettono di rappresentare, con un aumentato gradiente di raffigurabilità, la propria storia e la propria realtà interna.

Ma per giungere a ciò un lungo cammino è stato necessario; in questo senso vorrei ribadire la rilevanza che l’enactment e il playing possono rivestire in quelle situazioni nelle quali non solo il contatto emotivo ma anche quello somatico tra il bambino e la madre sono stati per qualche motivo disturbati da eventi traumatici. Chi subisce un trauma può soffrire di un ulteriore trauma: quello di essere circondato da soggetti che vogliono dimenticare perché non hanno la forza di elaborare la sofferenza che il ricordo comporta (Meotti, 1999). La situazione, già traumatica in sé, lo diviene allora maggiormente per il diniego da parte dell’ambiente. In queste circostanze il destino delle emozioni legate all’evento traumatico è quello di essere scisse e racchiuse in una cripta vergognosa e inaccessibile (Ferenczi, 1929; Borgogno, 1997).

Tutto ciò ha indotto il sonno del T.Rex, e cioè la non-rappresentabilità di alcuni aspetti inconsci di natura molto primitiva: il congelamento delle condotte libidico-aggressive del bambino nei confronti della madre, il ritiro schizoide e infine l’inibizione intellettiva hanno rappresentato le strategie psichiche difensive per affrontare l’accaduto. La paura, l’impotenza, il disorientamento per una mamma malata, inspiegabilmente ritirata e improvvisamente diversa, hanno provocato una miscela altamente dannosa per la mente di Teo: come si possono infatti rivolgere il proprio amore e il proprio odio verso un oggetto fragile e vulnerabile?

Mi pare che nel lavoro analitico compiuto in questa analisi il corpo dell’analista ha svolto, per lungo tempo attraverso interpret-azioni, una funzione fondamentale di substrato per esperienze emotive primarie di contatto e di allontanamento, di aggressione e di riparazione: un vero e proprio nido, precursore di un grembo psichico, dove fare annidare gli aspetti più primitivi, meno pensabili, e dunque anche più distruttivi della mente. Poco a poco tutta la stanza d’analisi è divenuta un luogo dove poter far nidificare creature mostruose, aspetti tirannici e feroci, ma anche inetti, deformi e terrorizzati: prima Jurassic Park, poi oceano, acquario e infine nido dove deporre elementi arcaici, nell’attesa che il lavoro trasformativo della coppia analitica faccia schiudere successive generazioni di emozioni e pensieri via via più evoluti e integrabili.

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Winnicott D. W. (1971), Gioco e realtà, Armando, Roma 1990.


[1]   Il primo a utilizzare il termine enactment è stato Theodore Jacobs nel lavoro del 1986 intitolato “On countertransference enactments”. Egli,  nel tentativo di superare il significato peggiorativo e giudicante ormai insito nel termine di acting out, ha introdotto tale concetto per descrivere un comportamento, verbale o non, messo in atto dal paziente, o inconsciamente dall’analista, o ancora da entrambi i partner analitici: un comportamento direttamente emergente dalla matrice transfert-controtransfert e capace di convogliare in sé una dinamica relazionale conflittuale sfuggita sino a quel momento alla presa di coscienza. Per Jacobs infatti l’enactment è sempre anche un re-enactment: in esso si ripresenta cioè una tipica consuetudine a gestire i conflitti intra- ed interpsichici già utilizzata precocemente dal paziente nella sua vita. In altri termini Jacobs concepisce l’enactment come una finestra che si apre non solo sull’attualità della relazione transfert-controtransfert ma anche su aspetti della storia del paziente. In un contesto allargato – maggiormente correlato a una psicologia bipersonale e a una concezione dell’analisi più interattiva – il concetto di enactment viene oggi utilizzato per indicare un evento analiticamente rilevante che coinvolge contemporaneamente e reciprocamente paziente e analista attraverso una reciproca induzione e una collusione inconscia. Attualmente tra le diverse scuole psicoanalitiche non vi è comunque unanimità di vedute su tale fenomeno. Per gli analisti europei più legati alla tradizione kleniana o Indipendente (Rosenfeld, B. Joseph, J. Steiner, Little, Coltart, Bollas, Symington) esso rimane un evento che segnala una collusione transfert-controtransfert legata a un mancato controllo del controtransfert da parte dell’analista: questa collusione, se in seguito colta ed elaborata, può però talvolta trasformarsi in un’occasione evolutiva per la coppia analitica. Ma anche all’interno della psicoanalisi americana stessa – dove il concetto di fatto è stato coniato – le posizioni non sono univoche e vi sono notevoli controversie che alimentano un fertile dibattito riguardo l’enactment e aspetti tecnici limitrofi come per esempio la self-disclosure (Chused, Ellman, Renik, Rothstein, 1999). Da un lato infatti vi sono analisti più inclini alla tradizione (come Gill, 1979; Poland, 1988; Chused, 1991, E. A. Schwaber, 1992; Jacobs stesso, 2002, 2006) che, seppure apprezzando il valore del controtranfert, dell’enactment e della prospettiva intersoggettiva in analisi, mettono l’accento sul prevalente uso di tali strumenti come veicoli per esplorare in profondità la mente del paziente. All’estremo opposto vi sono altri autori, come Mc Laughlin (1987, 1991) e Renik (1991), che concepiscono invece la psicoanalisi come una serie continua di enactments inconsci, piccoli o grandi, che coinvolgono in ogni caso paziente e analista: si tratterebbe dunque di evenienze, inevitabili e ubiquitarie, legate al flusso interattivo intrinseco alla relazione analitica, la cui elaborazione permetterebbe di far progredire l’analisi e quindi la comprensione dei fatti analitici e del paziente. Bass (2003) di conseguenza ha proposto di differenziare questi modi di concepire l’enactment utilizzando la “E” maiuscola per descrivere quelli eccezionali e la “e”  minuscola  per tutti gli altri. Alcuni di questi autori (Stolorow, 1983; Hoffmann, 1991) enfatizzano inoltre l’importanza di nuove esperienze con l’analista, esperienze che avrebbero in sé la potenzialità non solo di rappresentare il punto di partenza per avvicinare le credenze consolidate e le fantasie del paziente, ma anche quella trasformativa sugli oggetti interni e sulla sua storia personale; in questo senso essi rivalutano significativamente, arricchendolo e rendendolo più complesso e sofisticato, il concetto di esperienza emotiva correttiva proposto da Alexander nel 1940.

[2]      Con il progredire della teoria e della tecnica psicoanalitiche abbiamo appreso che in molte situazioni cliniche la risonanza empatica dell’analista e la sua capacità di rêverie sono ingredienti indispensabili per pervenire all’interpretazione e per trasformare il campo analitico nel senso di una maggiore pensabilità dei contenuti psichici; ma altrettanto importanti appaiono il gioco, così come lo concepisce Winnicott (1971) (cioè come un’area transizionale elettiva per l’attribuzione-riattribuzione di significati co-costruiti), e la drammatizzazione, spazio illusorio per eccellenza, la cui importanza è stata sottolineata da Klauber (1987). Tutti questi fattori confluiscono nel permettere la costruzione di un apparato per pensare, lo sviluppo della capacità di mentalizzare e l’acquisizione della funzione riflessiva, precursori di ogni possibile successiva trasformazione di elementi emozionali grezzi (Bion, 1962; Fonagy, Target, 1998). 

[3]            Volendo osservare più da vicino le azioni intersoggettive trattate in tali lavori vale la pena di citare, nell’ordine, il disegnare al posto del paziente quegli elementi che non sono ancora rappresentabili nel campo della seduta, ponendosi per tale via in funzione di strumento para-eccitante e di tassello di congiunzione tra pensiero primario e secondario (Carels, 2007); la co-costruzione di un disegno come invito a intravedere soluzioni alternative ai dilemmi su cui il paziente è bloccato poiché incapace di ogni narrazione che li riguarda (Roure, 2007); il recitare nel gioco, per dare corpo e voce agli aspetti dissociati e muti del sé e invitare così il paziente a una nuova negoziazione delle sue relazioni inter-intra-psichiche (Frankel, 1998); il “sognare” in seduta gli eventi psichici e le emozioni grezze di cui il paziente non sa e non può ancora parlare (Arfelli, 2007). 

[4]            L’importanza che il corpo riveste nella psicoanalisi infantile è stata da tempo evidenziata. Di solito quando analizziamo un adulto ci limitiamo a osservare i fenomeni corporei ma l’interazione fisica è piuttosto limitata. Nella stanza dell’analisi infantile il corpo è invece protagonista: nella stanza degli adulti tutto appare immobile, mentre tutto è in movimento in quella dei bambini (Flegenheimer, 1983).

[5]   Un frammento del tipo di relazione tra Teo e la madre: ai tempi della consultazione il bambino è ossessionato da fantasie che riguardano i denti aguzzi e il mordere; profondamente identificato con un cane assassino dei cartoni animati chiede insistentemente di avere un osso da mordere. Durante la consultazione un giorno Teo arriva in seduta con un osso giocattolo per cani, di quelli che si acquistano nei negozi per animali: prova a morderlo, ma ne è molto deluso. Alla fine della seduta la mamma mi chiederà se ha fatto bene o male a comprarglielo, dicendo che proprio non ce la faceva più a resistere alle insistenti richieste del bambino.

[6]   Molti sono stati i temi emersi nell’analisi e svariate le sue modalità di comunicazione (il disegno, il gioco, il linguaggio) così come complesse sono state le rappresentazioni che si sono avvicendate sullo scenario analitico per tratteggiare i suoi conflitti intrapsichici, le sue relazioni oggettuali e la loro riattualizzazione nella relazione con me. Alcune scissioni si sono ripresentate costantemente durante tutta l’analisi caratterizzando l’asse transfert-controtransfert: la distruttività e la persecuzione, l’aggressività e la fragilità, il controllo e il caos, l’impotenza e l’onnipotenza, il trionfo e la svalutazione, il possesso e l’esclusione, la paura e la derisione, il piacere e il dovere. Questi conflitti hanno avuto modo di esprimersi nell’analisi principalmente attraverso drammatizzazioni che hanno profondamente coinvolto il corpo, mio e di Teo.

[7]    In sostanza scelgo di adottare quel modo particolare di stare in seduta che permette all’analista di partecipare con il paziente “alla costruzione di un senso in modo fortemente dialogico, senza particolari cesure interpretative: come se analista e paziente costruissero assieme una pièce teatrale all’interno della quale le trame montano, si articolano, si sviluppano, talvolta anche in modi imprevedibili e impensabili per i due co-narratori, senza che ci sia tra essi un detentore forte di una verità pre-costituita. All’interno di questo modo di procedere la TRASFORMAZIONE CO-NARRATIVA prende il posto dell’interpretazione.” (Ferro, 1999, p. 747).

[8]    In questo periodo infatti alcuni interrogativi iniziano ad assillarlo: «lo squalo è feroce o cattivo?»; «la tigre è crudele o ha fame?». Se prima d’ora Teo pareva impossibilitato a discernere tra “fame” e “ferocia”, forse in conseguenza di una risposta, somatica e psichica, inadeguata da parte dei caregivers nei confronti della sua aggressività, non sufficientemente contenuta e significata sul piano emotivo (come si fa infatti a “mordere” una madre malata e come fa una coppia edipica sofferente a “lasciarsi mordere”?) adesso possiamo finalmente affrontare la sua confusione e la sua persecutorietà nel  tentativo di differenziare e di vestire di simboli ciò che prima appariva “nudo e crudo” (se pensiamo, per esempio, all’osso per cani che concretamente gli è stato dato da mordere).

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