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L’ascolto e l’ostacolo. Francesco Torrigiani

Testo della presentazione di Francesco Torrigiani* in occasione del convegno Fausto Petrella. L’ascolto e l’ostacolo. Psicoanalisi e musica (Pisa, sabato 11 gennaio 2020, Museo della Grafica) che pubblichiamo per gentile concessione dell’Autore.

Nel chiedermi, mentre leggevo le dense pagine di L’ascolto e l’ostacolo, quale mai potesse essere il mio sguardo, la mia prospettiva di teatrante, di interprete, nel parlarne, quale contributo potesse aggiungere un uomo di musica e di teatro ed un didatta di queste due arti a tanta esaustività di analisi, mi è sovvenuto un passaggio – o meglio due frammenti  di una scena – in cui i due protagonisti di quel magnifico “manuale di teatro” che è I giganti della montagna di Pirandello mettono a confronto le loro rispettive attività, le loro nature quasi.

Alla Contessa Ilse – prima attrice della Compagnia teatrale appena giunta, di passaggio nel suo viaggio verso la dimora dei Giganti dove dovrà recitare e trovare la sua catastrofica fine – il padrone della misteriosa casa che ospita il dramma – Cotrone – spiega l’analogia e l’opposta prospettiva del loro rispettivo fare; cito invertendo l’ordine cronologico dei due passi del testo:

“Voi attori date corpo ai fantasmi perché vivano – e vivono! Noi facciamo il contrario: dei nostri corpi, fantasmi: e li facciamo ugualmente vivere, i fantasmi … non c’è bisogno d’andarli a cercare lontano: basta farli uscire da noi stessi.”

E ancora:

“Siamo qua come agli orli della vita, Contessa. Gli orli, a un comando, si distaccano; entra l’invisibile; vaporano i fantasmi. È cosa naturale. Avviene, ciò che di solito nel sogno. Io lo faccio avvenire anche nella veglia. Ecco tutto. I sogni, la musica, la preghiera, l’amore … tutto l’infinito ch’è negli uomini, lei lo troverà entro e intorno a questa villa.”

La Contessa è ammaliata, malinconicamente attonita, di fronte ai “prodigi” che accompagnano le parole di Cotrone. Altrettanto le parole di L’ascolto e l’ostacolo hanno risuonato in me: e mi rendo conto che si è attivato nella lettura un intricato, quanto per me intrigante, gioco di rimandi tra i due mondi, nel quale un geniale drammaturgo descrive dal punto di vista teatrale quelle caratteristiche che accomunano l’arte rappresentativa al mondo della psicoanalisi che, di rimando, Fausto Petrella analizza spiegando a me il mio teatro.

E di questo mio teatro andrò ora a parlare:

Quando andiamo a teatro ci troviamo di fronte ad una rappresentazione scenica (drammatica o operistica) limitata nel tempo intercorrente fra un’apertura e una chiusura di un sipario (come direbbe Strehler). Essa è costituita da uno scritto, studiato, provato succedersi di botta e riposta fra personaggi di una vicenda; un “dialogo” in forma naturalistica nel dramma e antinaturalistica nell’opera. La performance è il frutto di giorni, di settimane se non di mesi, di studio, di ricerca di senso, di tentativi d’interpretazione che riempiono il lungo tempo di prova, di “gestazione” dello spettacolo: un lungo tempo di sospensione del giudizio, di attesa di un senso efficace per ogni battuta testuale, per ogni accordo musicale. Il concetto di sospensione temporale è fondamentale nella scoperta e/o nell’invenzione teatrale. E ciò è tanto vero anche nello spettatore, chiamato anch’egli a sospendere, ad un’attesa per l’espressione della propria parola, per la  manifestazione espressa della partecipazione al giuoco teatrale.

In questo dunque il teatro è un luogo professionale dell’ascolto.

L’attore deve esercitarsi ad affinare un’attitudine a questo ascolto. Vi sono esercizi che impegnano l’attore a immaginare il proprio corpo che si svuota, che lo predispongono ad una ospitalità: l’attore dapprima studia il proprio corpo, le sue possibilità espressive, le sue caratteristiche fisiche, per poi cercare di renderlo “neutro” – secondo le parole di Michail Cecov. 

Camminate nello spazio, cercate di ascoltare il vostro corpo, immaginate le parti da cui è costituito: muscoli, organi, ossa, vasi; cercate di essere minuti, precisi, di focalizzarvi su singole parti del vostro corpo che cammina per ciclicamente tornare ad una immagine del vostro corpo integrale. Adesso immaginate di porre al centro del vostro petto, dietro lo sterno, una sorta di nucleo, un nucleo radiante, come una piccola sfera da cui partono 360*360° dei raggi che attraversano il vostro corpo: immaginate questi raggi attraversare il corpo e fuoriuscire da esso, dalle dita, dalla testa, dalle gambe, dal petto, dalla schiena. Immaginate il vostro corpo totalmente e continuamente attraversato da questi raggi che conferiscono al vostro stato armonia, equilibrio, energia, benessere, bellezza (Cecov è russo!). E immaginate che questi raggi si sono sostituiti alla vostra sostanza anatomica reale. Immaginate quindi di essere fatti di questo stato, di esserne costituiti. Raggiunta questa armonica condizione, iniziate ad ascoltare, ascoltare il vostro corpo, ascoltare lo spazio, i colleghi che si muovono intorno a voi. Avete raggiunto uno stato di neutralità dell’attore, da cui partire per il percorso di incontro con il vostro personaggio.

Se l’attore non è in questa condizione neutrale non ha – per Cecov – la possibilità di ascoltare il personaggio ed ospitarne coerentemente le necessità e le intenzioni, la verità. Ed anche la costruzione di questa verità- arbitraria in quanto costruita a tavolino, decisa, disegnata, durante le prove – è figlia di un ascolto neutralizzato del testo, sospeso, pacificamente perplesso, metodologicamente “stupido” – diremmo forse con Petrella. Bisogna che le parole del personaggio risuonino in un attore che guarda il testo “come la mucca guarda il treno”, “come il gatto guarda il calendario”: solo col tempo queste parole cadranno, si sedimenteranno, si scopriranno in una verità inconsueta e vergine, nell’attore, consentendogli di scoprire inedite e fertili – e coscienti – correlazioni fra il suo portato personale e il testo e all’interno delle varie parti del testo stesso. L’attore quindi attiva un ascolto costituito da una capacità di far risuonare (come la cassa armonica di uno strumento a corde) in corpo, mente e  spirito creativo le parole, i bisogni, le intenzioni della vita del personaggio. E tutto questo talvolta per molto tempo, con molta pazienza: quante volte il modo di recitare o recitar cantando una battuta arriva all’attore solo dopo giorni e giorni di prova di tutte le altre parti del testo!

Tutto il lavoro d’immaginazione che l’attore compie nel costruire la propria “partitura scenica” – definizione che personalmente devo a Marisa Fabbri – è frutto di uno stato di ospitalità neutrale.

Ma anche l’atto creativo stesso, il gesto scenico – come il gesto interpretativo musicale – è finalmente anch’esso un tuffo nell’ignoto che porta inevitabilmente con sé qualche cosa di terribilmente fiducioso e qualche cosa di splendidamente catastrofico.

Perché l’attore/interprete non si distrugga in questo trionfo della verginità del gesto, e perché il gesto stesso abbia il supporto di una coscienza, di una consapevolezza, l’interprete ha bisogno di uno studio, di una preparazione, di una tecnica, di un’arte, che fungono da sostegno al corpo, alla mente e allo spirito dell’attore e che si sublimano nell’atto, nel momento interpretativo, nell’accadere del gesto interpretativo stesso. È proprio affinché l’interpretazione mostri una sua verità vergine che essa è frutto di una preparazione meticolosa, lunga e laboriosa, faticosa e avvincente, nella quale l’ascolto giuoca un ruolo primario. Grotowski usava dire che il teatro è quel lungo tempo e quell’immane lavoro che va dal primo manifestarsi all’interprete di una verità scenica alla possibilità del suo replicarsi sempre vera, sempre prima, sempre vergine come al suo primo apparire. Analogamente lo strumentista che studia ore, giorni, mesi anni lo strumento, la tecnica, il repertorio altro non fa che arricchire un dato tecnico (artistico) da far scomparire nel momento dell’esecuzione pubblica, nel momento della condivisione del brano musicale con lo spettatore, quando si manifesta, per l’ennesima prima volta. Ogni replica una prima, ogni produzione una prima, non immemori delle precedenti, ma mai necessariamente pre-indirizzate dalle precedenti.

Il teatro è un luogo che per definizione è altro dal quotidiano, lo evita, lo rifugge, anche quando apparentemente lo cita, lo mette in scena. Come la pipa di Magritte la realtà, una volta messa in scena, perde ogni suo connotato reale per darsi un valore esclusivamente rappresentativo. L’interprete è chiamato sempre ad un “risveglio dall’abitudine dell’ordine quotidiano”: l’attore sogna ogni volta che è. Quando questa esperienza è vissuta pienamente da tutti gli interpreti (di parola o musicali) chiamati in causa dal teatro (di parola o musicale), quel “tuffo” di cui parlavo poc’anzi – preparatamente, artatamente vergine – genera un continuo manifestarsi del vero teatrale, così che la centesima recita diviene la centesima “prima recita”, senza rinnegare le “realtà” di testo, sottotesto e azione musicale e/o teatrale stabilite nel lavoro di preparazione sulla base anche delle esperienze maturate dagli interpreti nel corso della loro vita personale e professionale. Una recita siffatta diventerà quindi non solo “ben eseguita” o “bella”, ma anche fertile nella mente e nel corpo dell’interprete come in quelli dello spettatore.

Ascoltarsi l’un l’altro è anche un connotato primario dell’attività di ascolto in teatro. Il lavoro di gruppo nella preparazione e nella performance di arte rappresentativa è caratterizzato da una rete complessa di relazioni personali, umane, tra tutti gli artisti coinvolti e la sua fecondità è alla base del successo della performance stessa non meno della preparazione tecnica degli interpreti. Ma la rete, durante il concerto o recita, si estende improvvisamente, dilaga oltre la quarta parete, dal palcoscenico invade la sala e coinvolge in una relazione di ascolto reciproco lo spettatore. È del tutto evidente che lo spettatore ascolta l’interprete: diciamo che si è mosso da casa, dalla sua vita quotidiana, ed ha perfino pagato un biglietto per entrare ad ascoltare, vedere, ad assistere allo spettacolo; ma l’interprete stesso, durante la sua performance, mantiene uno stato di ascolto continuo della sala, un ascolto non sempre cosciente, certo, un ascolto talvolta ambiguo o enigmatico – giacché capita anche che per un’intera recita si ascolti una sala che appare fredda e che invece rivela una partecipazione straordinaria solo alla fine del percorso performativo -. Questo ascolto dell’interprete – così facilmente vittima dell’equivoco – non è dunque finalizzabile al capire, ma serve solo a se stesso, serve all’interprete a mantenere un canale aperto con lo spettatore che non sia solo un “vomitargli” addosso la propria esperienza creativa e che consenta a quest’ultima di mantenere una propria natura di “condivisione”. Trovo francamente meravigliosa questa caratteristica di un ascolto fine a se stesso, non utilitaristico, e mi chiedo in quali altri ambiti si può avere il privilegio di viverlo.

L’interprete e lo spettatore si ascoltano l’un l’altro, ciascuno a suo modo, per realizzare uno scambio enigmatico, in un gioco di conferme e sorprese reciproche che definisce l’esperienza artistica interpretativa, da qualunque riva del fiume la si viva. Questa condivisione dell’ascolto è quindi definita anche dalla natura dello spettatore: spessissimo mi capita di ascoltare commenti di non professionisti su spettacoli ai quali hanno partecipato; con me, che ci lavoro, ovviamente sono molto cauti e quasi sistematicamente fanno precedere il loro commento da frasi che giustificano una loro scarsa preparazione o vogliono dichiarare una certa ingenuità, assolutoria di eventuali “errori”. Incontro spesso anche spettatori che frequentano le sale con assiduità fino a trovare i veri professionisti della poltrona: quelli che – per amore dell’arte quando non per desideri sociali diversi – vivono da spettatori una vita intensa e ricca, corredata magari di ascolti casalinghi, visioni televisive da canali culturali, letture, …. Questi ultimi sono gli spettatori più “difficili”: in essi il pregresso dell’esperienza è tale da creare delle aspettative forti, che spesso inibiscono lo spettatore a ricostruire un ascolto vergine. Intendo cioè dire che anche lo spettatore deve mettersi in condizione di ascoltare – al suo centesimo Parsifal – un centesimo “primo Parsifal”; all’interprete sta la capacità di strappare con fertilità lo spettatore dotto dalla sua eredità culturale per condurlo verso una nuova e inedita esperienza di un testo altrimenti ripetitivo e farlo rimbalzare continuamente – e talvolta simultaneamente- sulla poltrona in sala tra il conosciuto e l’incognito, tra il riconoscimento e lo stupore, tra l’ordine e il caos. 

Il buon interprete – e abbiamo visto forse anche il buono spettatore – devono in buona sostanza rifuggire dal clichet: esso è l’uso del già noto come semplice riconduzione ad una categoria, ad un tipo, ad un genere. Il clichet è – nell’immediato – rincuorante, stabilizzante, pacificante, rassicurante, ma anche essenzialmente sterile, in quanto appunto riporta a qualcosa di già visto, già elaborato, già ascoltato. In questo senso il clichet si colloca agli antipodi di una sana attività artistica interpretativa creativa, la quale invece utilizza il già noto per relazionarcisi attivamente in modo sempre inedito e non per rifugiarcisi quando incapace di affondare le mani dell’interpretazione in un mare ignoto. Arrivare  a comprendere che una tal composizione , quel tal gesto scenico, quel tal momento specifico è appartenente ad un tal tipo, ad una tale categoria dovrebbe semmai essere sempre una scoperta, nonostante lo studio minuto che precede necessariamente ogni buona performance.

Ipotizziamo di doverci preparare ad interpretare pubblicamente un concerto classico della prima scuola di Vienna (per esempio il Concerto KV191 in sib maggiore per fagotto e orchestra di Mozart): dovremo prepararci ad un tocco particolare, ad uno studio preciso dello staccato delle note puntate, ad un’analisi formale della forma sonata piuttosto che del Rondò, ad uno stile. A che cosa serve tutta questa preparazione teorico-pratica, tecnica e intellettuale? Io penso che il fine di tutto questo non si esaurisca nella mera corretta restituzione di un testo altrui. Il fine della tecnica, fino al virtuosismo, è quello di sublimarsi, scomparire, annullarsi fluendo nella esperienza artistica performativa, in cui l’interprete deve – mentendo a se stesso e al pubblico? – inventare nuovamente ogni volta quello stesso staccato, quella stessa forma, quello stesso stile, come se questi fossero sbocciati nel momento dell’esecuzione stessa. Un atto realmente ri-creativo del testo stesso, che è un atto non estraneo neanche allo spettatore.

Il mercato riconosce che questa attività è faticosa e difficile per l’interprete, e non sempre destinata a successo, e impone prezzi più alti al pubblico che partecipa alle prime rappresentazioni di una produzione artistica rispetto a quelli delle repliche, ma quello che qui interessa è la tensione, nella interpretazione, a cercare per ogni performance una verità artistica vergine.

In un libro assai significativo per la mia formazione di regista, Opera come dramma, Joseph Kerman, polemizzando con i critici musicali suoi contemporanei, sosteneva che era fuori luogo che essi scrivessero sulle produzioni operistiche alle quali assistevano. Egli riteneva la loro preparazione di musicologi inadatta alla formulazione di un corretto giudizio sull’opera lirica. La relazione fra musica e testo nell’opera lirica impone al musicista un atteggiamento compositivo completamente diverso dalla scrittura di musica pura. Alla musica, quasi integralmente, va il compito di dare al testo letterario vita, una vita autonoma, indipendente dal significato letterale del testo, una vita che testimonia quello che noi teatranti chiamiamo sottotesto, cioè quella intenzione che il personaggio vuole intendere al di là, oltre le parole che usa. Dunque per Kerman il compositore di opera va chiamato drammaturgo musicale e solo se si legge una partitura da questa prospettiva si può andare al cuore dell’impresa creativa dell’”Autore”.

Se ammettiamo ciò come vero, anche se forse quanto detto non esaurisce (almeno in questa brutalmente ridotta descrizione) l’analisi dei molteplici ruoli creativi di un compositore d’opera, allora anche l’interprete dell’opera lirica non può essere descritto semplicemente come un cantante, come colui che canta, ma dovremo trovare una definizione che renda merito di una attività più complessa e vòlta al servizio della drammaturgia musicale. Non sono bravo a trovar parole ed dunque mi sono limitato a chiamare nel mio lavoro di didatta questo interprete come l’attore-cantante, cioè colui che agisce una drammaturgia, cantando.

Ai miei studenti che iniziano in Conservatorio il loro apprendistato uso sempre dire che la bocca è l’ultimo degli organi che l’attore e l’attore cantante devono usare: esattamente last but not least – ultimo in quanto prezioso. E pericoloso: cioè esiziale, terminale; dopo la bocca più nulla interviene, più nulla può accadere. La bocca quindi dovrà risultare attivabile solo dopo un uso accurato e cosciente, profondo ed educato, di altre attività. Queste attività che precedono l’azione, la parola, il canto, tendono tutte a rendersi conto, a conoscere, ad entrare in relazione con le verità del personaggio, con le sue esigenze, con la sua natura (psicologica non più che fisica); ma anche devono relazionare l’attore con lo spazio, con la realtà scenica nella quale si svolge la vicenda del personaggio e quelle dei suoi compagni di avventura; una relazione che passa primariamente dalle parole (e nell’opera dalle musiche) che il personaggio e i personaggi si trovano a vivere. Al contrario che nell’atto fonatorio (parlato o cantato) tutte queste attività pre-paratorie del gesto scenico sono caratterizzate da una forte componente percettiva. L’interprete si mette in disparte, organizza il suo corpo, la sua mente ed il suo spirito creativo, per un ascolto (dove l’attività dell’ascolto non si esaurisce al senso dell’udito, ma si sostanzia in un atto di risonanza che coinvolge tutti i sensi) che lo renda capace di “ospitare” – secondo un’immagine che mi è caro dovere a Giorgio Strehler – il personaggio. 

L’attore è – dovrebbe essere – primariamente un ascoltatore, un osservatore, un essere umano dotato in primis di antenne capaci di percepire ciò che lo circonda. Se quest’affermazione può sembrare banalmente vera, vi invito a condividerla con chi si è “innamorato” del teatro, della musica, dell’opera e ha deciso di studiarli seguendo qualcosa che sentiva come una propria inclinazione, un proprio talento. Si deve ricominciare da capo! Lo studente si è avvicinato all’opera mettendosi inconsciamente in una posizione che non gli competerà mai più, quella dello spettatore, fascinato, sedotto, dall’opera, che ascolta senza sapere – senza dover sapere – come ascoltare!

Mi viene a mente ancora un “manuale di teatro”: L’opera da tre soldi di Kurt Weill e Bertolt Brecht. Nel primo atto, un certo signor Filch intende affiliarsi (dopo che è stato còlto a lavorare ad un angolo della strada senza permesso della Ditta) all’organizzazione di Geremia Peachum quale mendicante. Peachum allora mostra a Filch – in una specie di esilarante sfilata di moda di accattoni – che esistono parecchi tipi di mendicanti, ciascuno dei quali atto a muovere i più svariati sentimenti del passante. All’arrivo di un “modello” particolarmente sventurato, Filch ha un evidente moto di emozione al quale Peachum reagisce con straordinaria violenza, ingiungendo che la compassione è caratteristica del passante, il mendicante deve suscitarla, non provarla! Se Filch prova compassione non sarà mai un buon mendicante. Rispetto alle emozioni penso che questa relazione descritta da Brecht sia assolutamente applicabile anche al rapporto tra attore e spettatore e chiedo ai miei studenti di riflettere continuamente con me su essa.

La parola come strumento. Come per gli altri strumenti del teatro, anche la parola cade in un contesto non quotidiano, non gergale e non “qualunque”. Le parole che un amante dice in scena all’amata per dichiarare il proprio amore risuonano nel contesto della finzione scenica – e della realtà della rappresentazione. L’attore che interpreta questo amante si è dotato di strumenti culturali, intellettuali, tecnici e psico-fisici per potere “incarnare” le parole del personaggio. Questo processo d’incarnazione è tanto più credibile quanto più il lavoro pregresso di studio e di ascolto sarà stato profondo. Le parole in teatro ben di rado significano il loro senso testuale – e se proviamo a dire una battuta teatrale seguendo il suo significato sintattico la troviamo ridicola: esse rimandano a una intenzione specifica del personaggio che le dice. L’attore in prova va in cerca di quelle intenzioni nella speranza di trovare la maniera di incarnare le parole per rendere efficacemente quelle intenzioni. Spesso, nel mio lavoro di regista o di didatta, sostituisco al termine intenzione quello di necessità. Le parole, quelle parole, (“Amami Alfredo, amami quanto io t’amo, addio” non più di “Giunse alfin il momento che godrò senza affanno in braccio all’idol mio”) sono necessarie, in quel momento della sua vita, al personaggio, ai suoi scopi: sono le parole che sceglie, che elegge, perché le uniche possibili a rappresentarsi in quel momento. 

La parola è quindi funzionale all’intenzione, alla necessità che vuole esprimere: è un pretesto (anche letteralmente) del teatro, talvolta fino a diventare un ostacolo al teatro! Il senso di queste frasi, di queste parole, di questo racconto teatrale che il palcoscenico consegna all’interpretazione dello spettatore non è nelle parole in sé, ma nel come queste parole sono dette. In quella riverberazione particolare che rivela senso alle parole (il tono della voce, la sua vibrazione, la posizione del personaggio in scena, la prossemica, il contesto delle scene delle luci, dei costumi – proviamo a dire “ti amo” in un campo di primavera piuttosto che in salotto Biedermaier -, …) e che le rende vere lo spettatore coglie – interpretando col suo ascolto – il senso profondo, il sottotesto, vi entra in risonanza e lo elabora per il proprio teatro mentale. È la forma che indica il contenuto e la parola in arte esplode in tutte le sue potenzialità espressive, in tutto il suo potere comunicativo, evocativo. In questo senso talvolta nell’opera lirica è l’interprete musicale che è capace di esaltare il senso intimo delle parole del testo. Tanto da arrivare al punto di quel direttore d’orchestra che, per far risaltare al meglio le potenzialità poetiche di quella particolare opera lirica, correttamente chiese al teatro di organizzare la produzione di un’opera non già con quello specifico regista che gli era stato proposto, ma in forma di concerto!

Moltissime ancora le note che scaturiscono dalla lettura di questo libro che – si sarà capito – si potrebbe per lunghi tratti utilizzare come manuale per l’interprete, da adottare in tutti i Conservatori, ma prima di chiudere mi vorrei telegraficamente soffermare solo su un paio:

Il riso. Correttissimamente leggo che quando la musica vuole imitare il riso, raramente diviene comica. Anche per il riso vale quella legge delle emozioni di Peachum che vuole in teatro a ciascuno il suo ruolo, e quando il palcoscenico “ride” di fatto ruba allo spettatore il suo mestiere, e lo spettatore forse più che di divertirsi ha diritto di irritarsi. C’è qualcosa di non dissimile da quelle risate che in certe sit-com americane compaiono in solo audio alle battute più efficaci. Ricordo che la prima volta che le sentii da ragazzino negli stati uniti sbigottii chiedendomi “dove” fossero quelle risate, che non erano ovviamente in “scena” e neanche nella stanza con me! All’esatto opposto, quanto esilarante diventa il teatro quando si prende gioco, in complicità con lo spettatore, del personaggio.

In una regia di Roberto de Simone, un geniale Claudio Desderi era chiamato a raccontare l’aria del sogno di Don Magnifico mentre “leggeva” delle carte, dei tarocchi. Ritmicamente, ad ogni accento musicale più marcato egli rivoltava una carta (come Carmen) su un vassoio e vi leggeva una interpretazione del sogno che le figlie avevano interrotto. Questo gesto di rivoltare la carta si faceva via via sempre più incalzante, assecondando lo stringendo ritmico della musica di Rossini, fintanto che Don Magnifico trapassava ad uno stato in cui non era più lui a girare le carte, ma le carte – la musica di Rossini – a farsi girare da lui. La musica di Rossini si era impossessata di Don Magnifico e della sua volontà di girare carte, e Desderi metteva il suo corpo a disposizione di questa esilarante possessione musicale del personaggio. Là sì, non si stava fermi sulla poltrona.

Il nostos:

Dietro alle parole scientifiche sulla nostalgia traspariva nella mia lettura un sapore poetico. Nella musica il tempo è una variabile fondamentale, direi quasi la prima, e in me si faceva strada tra le righe del testo di Petrella l’immagine della nostalgia in funzione non tanto del luogo – dei luoghi – quanto del tempo; l’immagine della nostalgia come di un sentimento che si ostina e mettere nel futuro (davanti a noi) il passato (che è dietro di noi): desiderare il passato è desiderare farne il nostro futuro così che quando si soddisfa un sentimento di nostalgia il passato e il futuro implodono nel presente, che ne viene distrutto. Mi si perdoni l’ovvia naïvté dell’osservazione, ma forse essa è servita alla mia lettura per richiamare alla mia memoria una notissima poesia che – riflettendo sul valore del processo in sé, del viaggio, della ricerca a prescindere dalla mèta – mi sembrava raccontare tante delle cose che leggevo:

Quando ti metterai in viaggio per Itaca

devi augurarti che la strada sia lunga

fertile in avventure e in esperienze.

I Lestrigoni o i Ciclopi

o la furia di Nettuno non temere:

non sara’ questo il genere di incontri

se il pensiero resta alto e un sentimento

fermo guida il tuo spirito e il tuo corpo.

In Ciclopi o Lestrigoni no certo,

ne’ nell’irato Nettuno incapperai

se non li porti dentro

se l’anima non te li mette contro.

Devi augurarti che la strada sia lunga,

che i mattini d’estate siano tanti

quando nei porti – finalmente e con che gioia –

toccherai terra tu per la prima volta:

negli empori fenici indugia e acquista

madreperle coralli ebano e ambre,

tutta merce fina, e anche profumi

penetranti d’ogni sorta, piu’ profumi

inebrianti che puoi,

va in molte citta’ egizie

impara una quantita’ di cose dai dotti.

Sempre devi avere in mente Itaca –

Raggiungerla sia il tuo pensiero costante.

Soprattutto, pero’, non affrettare il viaggio;

fa che duri a lungo, per anni, e che da vecchio

metta piede sull’isola, tu, ricco

dei tesori accumulati per strada

senza aspettarti ricchezze da Itaca.

Itaca ti ha dato il bel viaggio,

senza di lei mai ti saresti messo

in viaggio: che cos’altro ti aspetti?

E se la trovi povera, non per questo Itaca ti avra’ deluso.

Fatto ormai savio, con tutta la tua esperienza addosso

gia’ tu avrai capito cio’ che Itaca vuole significare.

Grazie del tempo e dell’attenzione

 

Prof. Francesco Torrigiani*

Delegato alla Ricerca Artistica

Docente di Teoria e tecnica dell’Interpretazione scenica Dizione

Conservatorio Luigi Cherubini – Firenze

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